literární časopis založený v roce 1964

Milan Nakonečný

HEINRICH WÖLFFLIN

Základní pojmy dějin umění. Problém vývoje stylu v novověkém umění, Praha Academia 2020 (přel. a pozn. překl. doprovodil T. Hlobil; 318 str.).

Kniha švýcarského historika umění a klasického filologa Heinricha Wölfflina (1864-1945) vyšla poprvé v Mnichově r. 1915, to je v době, kdy estetika již přestávala být po dvou tisíci letech filosofií krásy a byly tu teprve zárodky experimentální estetiky, v podstatě jako odrůda psychofyziky a ke slovu za mnoho let poté přišla na svět jen nakrátko estetika jako psychometerická psychologie estetického vnímání. V cenných poznámkách překladatele T. Hlobila (Poznámka překladatele) a historika umění Jindřicha Vybírala (Mnoho nápadů a málo žvástu) se dozvídáme, že reakce českých kunsthistoriků a estetiků, když ta kniha, která je předmětem naší recenze vyšla, nebyly nijak příznivé a že její překlad do češtiny je velmi opožděný. To lze ovšem vysvětlit tím, že výtvarné umění (jmenovitě malířství a architektura), jímž se tato kniha zabývá, pokud se malířství týče, to již přešlo z rukou experimentujících estetiků, resp. psychologicky orientovaných estetiků do rukou experimentujících malířů novodobého umění. Postmoderní „diskurz“ potom jakoukoli estetiku jako teorii estetických hodnot pak v podstatě zlikvidoval. Zájem o klasické teorie estetických hodnot se ve světě hodnotového relativismu a ve společnosti obchodníků s hodnotami uměle vytvořenými, jako je vysoký sociální status, spojený nezřídka se společenským exhibicionismem a propojený se snobismem, zcela vytratil. Může mít estetickou hodnotu dílo malované zadkem a „vylepšované“ cákanci? A přece má cenu statisíce dolarů pro snobský exhibicionismus boháčů s buržoazní mentalitou.
Překladatel Hlobil také právem poukazuje na to, že jeho práce na překladu byla obtížná již proto, že v teoriích výtvarného umění byly klíčové pojmy užívány v nejednotném významu: Např. německý výraz „Auffasung“ byl do angličtiny překládán jako „perception“ a v češtině byl pojem percepce „vázán na určité filosofické či estetické směry“. Avšak domnívám se, že problém byl i na straně Wölfflina, když používal slova „Auffasung“ (pojetí, pochopení) a vyhýbal se pojmu „Wahrnehmung“ (vnímání) pro zdůraznění protikladu mezi „jednoduchými smyslovými akty“ a „duchovně intelektuální a esteticky motivovaný výkon“, neboť již tehdy „hvězda“ experimentální psychologie W. Wundt v konceptu „apercepce“ poukazoval na tvůrčí aktivitu vnímání, které - jak později doložil „gestaltismus“ - ze smyslových dat vytváří vjemy jako „smysluplné celky poznávání významu vnímaných objektů“. Důležitý objev smysluplného celku („Gestalt“) a faktu, že tyto celky nejsou sumou částí, které je tvoří (melodie je víc než tóny, které ji tvoří) učinil E. von Ehrenfels, koncem 19. stol., mimochodem profesor estetiky na pražské Karlo-Ferdinadově univerzitě.
Druhou cennou vložkou ve vydání předmětné knihy je již shora zmíněný esej Jindřicha Vybírala, který se právem podivuje nad tím že Wölfflinovo dílo (dílo „nejslavnějšího historika umění první poloviny 20 století“), které vyšlo v němčině asi v patnácti vydáních, a bylo přeloženo do asi dvaceti jazyků, vyšlo v českém překladu po více než sto letech od jeho vzniku. Když ovšem odečteme čtyřicet let „temna“, kdy naši estetikové čerpali téměř výhradně jen z tezí „marxismu-leninismu“, o umění jako „odrazu společenských poměrů“, jako je např. míra akumulace kapitálu, jde tu jen o polovinu doby toho nepříjemného zpoždění a to je patrně způsobeno i tím, že dnešní estetika už není zahleděna do abstraktních výšin ideje krásy, nýbrž si vystačí s verbální ekvilibristikou a uměleckým artefaktem je to, co za něj prohlásí esteticky vzdělaní lobbisté obchodníků s uměním. Všeobecný kulturní úpadek Západu se v oblasti „umění“ a „vkusu“ projevuje velmi výrazně v jakýchsi tržně orientovaných „tsunami-vlnách“ (např. v komerčně zprzněném vzhledu domácích mazlíčků, výrobcem uměle rozdrápaných džínách atd.).
A tak četba Wölfflinova díla, analyzující a identifikující znaky historického vývoje artefaktů výtvarného umění a architektury je už jen vzpomínkou na doby poctivých snah najít styčné body mezi historicky se vyvíjejícími strukturami uměleckého objektu a znaky estetického tvoření a vnímání. Autor sleduje tento vývoj od renesance k baroku znaky v oborech výtvarného umění (kresba, malířství, plastika a architektura) a identifikoval následující dvojice těchto znaků výtvarných stylů: Lineární a malířské, plocha a hloubka, uzavřená a otevřená forma, mnohost a jednota, jasnost a nejasnost. Podle J. Vybírala (str. 17) tak Wölfflin: „Základní pojmy v tomto duchu představil jako ´přírodní dějiny umění´, v nichž platí zákonitosti vydestilované z vývoje novověké výtvarné kultury“, což jinak řečeno znamená, hledat příčiny umělecké kreativity a vnímání jejich děl. Vybíral pak s poukazem na Wölfflinovu dizertační práci Prolegomena k psychologii architektury (1886) vystihl podstatu jeho teorie: „Wölfflin vyvozoval empirické zdůvodnění pojmů, principů a zákonů ze zkoumání psychologických a fyziologických procesů lidské duchovní činnosti“ a z „estetiky vcítění“ F. Th. Vischera a jeho syna „převzal přesvědčení, že formy mohou být výrazem onoho duševního, nálady“. Ve své výše uvedené dizertaci pak „dokazoval, že umělecké výtvory, stejně jako přírodní objekty nemají své výrazové schopnosti objektivně, nýbrž získávají je od pozorovatele, který do nich promítá své vlastní tělesné a duševní zkušenosti“, cituje Wölfflina: „Obraz nás samých podsouváme všem jevům“ a dospívá k závěru, že základem Wölfflinovy teorie výtvarných umění je „antropomorfní pojetí prostorových útvarů“ (Vybíral tamtéž). S uznáním píše o Wölfflinově srovnávací analýze „dynamických“ výtvarných forem baroka „s klidnou vyrovnaností“ forem renesančních přední německý psycholog umění M. J. Kobbert (Kunstpsychologie. Kunstwerk, Kűnstler und Betrachter, 1986, s. 96), který také klade důraz na psychologické působení figurálních a geometrických forem. Wölfflin (v předmluvě s. 37) v díle, které je předmětem naší recenze, své pojetí a vědeckou snahu vyjádřil těmito působivými slovy: „Pro vědecké dějiny umění představuje krásný úkol zachovat jednotné vidění alespoň pojmově, překonat zmatek a nastolit pevný a jasný vztah mezi okem a viditelným“. Je to velmi zajímavý vztah tvořivého vidění či vizuální tvořivé inteligence a všech objektů zrakového vnímání, natož pak objektů uměleckých. A proto stojí zato seznámit se s tím, jak toto vidění viděl kdysi jeden z největších znalců dané věci.<